Da Beethoven a Coppola, lo stile tardo

Ogni uomo trascorre la propria vita conscio del fatto che la morte lo aspetta. In certi momenti, solitamente durante la vecchiaia, può accadere che egli diventi profondamente consapevole di questa attesa. Posto di fronte a questa incalzante inevitabilità, l’artista può sviluppare uno stile nuovo, e la sua opera presentarsi come riflesso del suo particolare senso di tardività.

Nonostante l’alternarsi di correnti critiche, l’idea di stile tardo persiste. Il concetto, sviluppato nel corso del diciannovesimo secolo, è successivamente diventato parte del lessico comune della critica dalla prima metà dello scorso secolo. I principali teorici dello stile tardo sono Adorno (principalmente nel saggio Spätstil Beethovens) ed Edward Said, che nell’opera postuma Sullo stile tardo ce ne offre una delle analisi più complete. Seguendo la straordinariamente negativa lettura di Adorno, Said associa lo stile tardo al contrasto, all’asprezza e alla difficoltà, rifiutando l’idea di una vecchiaia che conduce ad armonia e conciliazione. La tardività si presenta piuttosto come una sorta di esilio, dalla propria epoca e dal proprio mondo, dal quale l’artista crea con una ritrovata onestà, e dal quale sorge un’estetica rivoluzionaria, in lotta contro il proprio tempo. Lo stile tardo, nato dalla disarmonia percepita dall’artista rispetto al proprio tempo, apparirebbe contemporaneamente «dentro al presente» e «separato [da esso] in uno strano modo».

La carriera artistica di Beethoven, sulla quale Adorno fondò la sua concezione di stile tardo, viene generalmente divisa in tre periodi, associati a diverse fasi della vita. Il primo periodo, in cui prevalgono le influenze di Haydn e che riflette le sensibilità della musica classica, fu seguito dal periodo eroico, dal quale provengono la maggior parte delle sinfonie e delle sonate per pianoforte più conosciute. Infine, nella vecchiaia, la sua musica assunse forme più complesse, dissonanti e polifoniche. Beethoven non trovava più ispirazione nei compositori del proprio tempo e i temi del periodo centrale apparivano esauriti. Allontanandosi dalle grandi forme del classicismo, la musica del periodo tardo si avventura in territori inesplorati, contemporaneamente rimandando alle opere di Palestrina e Bach e preannunciando le composizioni della Seconda Scuola Viennese. Chiudendosi nei piccoli organici, la musica di questo periodo è intima e personale, è la musica dello stato d’animo mutevole, spesso composta con il principio della variazione e con la grande libertà che questo metodo concede all’artista. Nel loro divenire, le idee musicali si frammentano e si sovrastano, con apparente indifferenza verso la propria continuità. I temi non adempiono funzioni melodiche, e nonostante la tendenza alla polifonia, il carattere armonico è spesso spoglio, con voci raddoppiate all’unisono o all’ottava. Molti motivi sono banali e popolari, la tonalità sembra resistere solamente come farsa e gli abbellimenti come ricordi di una tradizione ormai passata. È difficile trovare, nella storia delle arti, opere più lontane dalle sensibilità della propria epoca; alcune furono persino rifiutate dagli editori, viste come produzioni deliranti del compositore ormai vecchio e sordo. Secondo Adorno queste opere proclamano: “nessuna sintesi è concepibile [...] nella storia dell’arte, le opere tarde sono catastrofi”. 

Davanti a un ascolto attento però difficilmente questa interpretazione risulterà soddisfacente. Le opere della vecchiaia di Beethoven non possiedono tutte il carattere “lacerato” (Adorno). In particolare la Nona sinfonia, con il grandioso cantus firmus ripetuto dell’ultimo movimento, rappresenta il messaggio di conciliazione più enfatico mai posto su carta pentagrammata; e anche nelle sue opere più complesse e frammentate risuona l’anelito alla sintesi e all’unità, ovvero la ricerca del principio unificatore che possa conciliare gli opposti. Uno dei marchi caratteristici del tardo Beethoven è l’invasione nel tessuto musicale di reminescenze e anticipazioni. In quanto invasioni, queste sicuramente aggiungono complessità, ma contemporaneamente contribuiscono al carattere organico e unitario dell’opera. Said ritiene che i tratti distintivi dell’opera tarda siano l’anacronismo e l’anomalia. Mentre una lettura adorniana potrebbe evidenziare la lacerazione implicita in questi due tropi, io trovo che sia il contrario: entrambi, rimandando all’Altro e al diverso, tentano di abbracciare l’universale. La polifonia della Nona, insieme alle figurazioni barocche, ai motivi pastorali e alle ambiguità tonali, legittimano e infondono di suprema verità il cantus firmus finale. La Nona rappresenta l’esempio definitivo della forma schilleriana di alienazione e riconciliazione. Dalla Schreckensfanfare (fanfara del terrore) iniziale, e attraverso un denso cammino di trasformazioni e schemi ciclici (e solo grazie a questo), Beethoven giunge all’Inno alla Gioia, e lo eleva a messaggio di portata universale.

Adorno traccia un collegamento tra il tardo Beethoven e Schӧnberg, il cui filo comune sarebbe il disprezzo per l’ordine borghese (ma che sembrerebbe piuttosto essere il disprezzo provato dalla borghesia). Così come nel terzo Beethoven, la musica di Schӧnberg sarebbe generata da inesauribile severità e fermezza nel porsi costantemente in antitesi verso la società. Quest’interpretazione dell’opera di Schӧnberg ignora però gli (abbondanti) scritti del compositore stesso, in cui ogni novità armonica è descritta come inevitabile risultato del processo dialettico di emancipazione della dissonanza. L’intento di Schӧnberg non è assolutamente rivoluzionario, è la messa a sistema di tutte le evoluzioni del sistema tonale da Bach a Wagner e la creazione di tecniche che permettano un uso libero dei dodici toni che non sfoci nell’anarchia. Nel leggere in queste opere solo intransigente negatività, Adorno non solo ignora l’estetica e l’intento del compositore, ma genera un principio profondamente anti-artistico: così come nel serialismo più rigoroso non possono esistere dissonanze, nel costante conflitto ogni antitesi perde valore. Quello di Schӧnberg (almeno dall’op.11 in poi) deve esser visto come stile tardo, tardo rispetto alla tradizione di Bach, Beethoven e Brahms —in cui Schӧnberg si collocava— in un’epoca in cui persiste la necessità di un sistema, ma in cui il sistema tonale ha perso la propria inevitabilità. Generalizzando questa intuizione, dovremmo individuare lo stile tardo nella contraddizione di “un’epoca in cui la totalità estensiva della vita cessa di offrirsi alla percezione sensibile e la viva immanenza del senso diventa problematica” ma in cui comunque “persiste la disposizione emotiva alla totalità” (Lukacs).

Come in Beethoven, anche la Nona di Mahler, la sua ultima sinfonia (senza considerare la Decima rimasta incompiuta), ricostruisce l’universo —con tutta la sua confusione e complessità— nei primi tre movimenti, per poi abbandonarsi alla straziante semplicità dell’Adagio finale, un interminabile lamento che deve buona parte della propria pregnanza ai tre movimenti che lo precedono. In Mahler, tuttavia, la tardività è di più complicata natura. In quanto “ebreo tra i cristiani, cristiano tra gli ebrei, boemo tra i viennesi e viennese tra i tedeschi”, Mahler è sempre stato esule. In quanto ultimo erede —incompreso— della tradizione sinfonica germanica, Mahler è sempre stato tardo. In tutte le sue opere ritroviamo la caratteristica frattura che Adorno associa al terzo Beethoven: temi popolari, marce funebri, frammenti sinfonici, canti d’uccello e fanfare si susseguono e si sovrappongono sullo spartito. Tuttavia, anche in Mahler la tardività si presenta come sintesi. Descrivendo le proprie opere, il compositore boemo dice: “una sinfonia deve essere come il mondo, deve contenere tutto”. Le forze disgregatrici, sebbene sempre presenti, non costituiscono un rifiuto o una chiusura ma un ampliamento di prospettiva, e non sovrastano mai la ricerca di sintesi.

Psicologia della tardività è l’espressione usata da Harold Bloom per descrivere l’impulso critico della Kabbalah luriana. Risultato dell’Esilio, questa tradizione critica ebraica dovette affrontare il problema di come “accogliere un nuovo, vitale impulso religioso, in un’epoca di precarietà, sommovimenti e perfino di catastrofi” (Bloom). Il desiderio di essere altrove, della fine dell’Esilio si traduce nella Kabbalah nei tropi poetici dell’ironia, della metafora, della sineddoche, dell’iperbole; l’immagine dell’assenza di Dio diventa il più importante simbolo della sua presenza, e la Creazione diventa una sorta di catastrofe in sé: la rottura dei vasi che infonde tutto di luce divina. Tutto ciò avvicina Dio al proprio popolo, esso stesso in qualche modo esiliato, e dunque vicino alle sofferenze dell’uomo proprio nel momento in cui appare più lontano. L’estetica della tardività è la ricerca di sintesi dal posto di più profonda alienazione. 

Persino nel mondo della scienza possono essere trovati accenni a questo tipo di tardività: come nota David Amigoni, negli ultimi anni di vita Darwin si concentrò ossessivamente sullo studio dei lombrichi, e per questi animaletti inventò una sorta di mitologia in cui, nella loro vita frenetica, diventano quasi degli Ulissi Tennysoniani. I piccoli anellidi dunque appaiono non solo come eroi, ma come eroi tardi, costantemente insoddisfatti e desiderosi di muoversi ed esplorare, e così dagli esseri apparentemente più insignificanti Darwin genera una mitologia che esplora l’animo dell’uomo. I lombrichi sono creature solitarie, ma piuttosto che trovare rifugio nell’alienazione, mostrano tracce di passione e socialità, e così “emergono come protagonisti di una riflessione sulla condizione umana” (Amigoni).

Ogni stile dialoga con il proprio tempo, con la sua estetica e la sua società; lo stile tardo stringe con essi un patto contraddittorio, in cui il “paesaggio in sfacelo” adorniano rinforza il desiderio di conciliazione e di unità. Ritengo che anche il filosofo francofortino, almeno in parte, sarebbe costretto ad accettare questa visione, nonostante non soddisfi il suo alto standard di negatività. Nel Doktor Faustus, romanzo di Mann al quale collaborò, troviamo una magnifica descrizione dell’opera tarda: “un’opera-monstre del Lamento come è quella di Leverkuhn deve essere per forza un’opera espressiva, un’opera capace di dire e, dunque, un’opera liberatrice, così come la musica antica cui esso si ricollega al di là dei secoli. [...] Questo colossale Lamento è decisamente statico, senza sviluppo e privo di dramma. [...] Tutte [le parti] ricorrono a una fondamentale figura sonora. E ancora la stessa identità che regna fra il cristallino coro degli angeli e le grida infernali dell’Apocalisse e che infine abbraccia ogni cosa: un’organizzazione formale di estremo rigore in cui non c’è più nulla di estraneo al tema.” Dunque anche nell’opera finale di Adrian Leverkuhn —l’artista che simboleggia l’intransigenza della Nuova Musica che Adorno ammirava— ritroviamo la stessa ricerca della totalità. Più che dalla frattura e dalla lacerazione, l’arte tarda è caratterizzata dall’esigenza di dire tutto, a volte dando persino l’impressione che niente sia rimasto non detto (notoriamente Leonard Bernstein affermò che Mahler non avrebbe mai potuto completare la Decima poiché avrebbe già detto tutto nella Nona). 

Nella storia dell’arte, tuttavia, questa propensione non è stata esclusiva degli artisti anziani, piuttosto ritengo che sia stata parte integrante del linguaggio degli artisti che, usando l’espressione estremamente calzante di Said, potremmo definire esuli. Sarebbe saggio, dunque, spostare la nostra attenzione dal tropo della tardività, che presenta anche problematiche anagrafiche (Mozart e Raffaello, morti giovani, hanno diritto a uno stile tardo?) a quello dell’esilio, di cui la vecchiaia è solo un esempio. Il catalogo delle opere tarde allora andrà espanso, e includerà anche le registrazioni di Glenn Gould dopo il ritiro dalla scena pubblica (in particolare la seconda versione delle Variazioni Goldberg), La Divina Commedia, scritta durante l’esilio di Dante da Firenze, Paradise Lost, completato quando Milton era ormai cieco, e molte altre.

Tendenza tarde andranno individuate anche nelle opere dei grandi scrittori e poeti modernisti, tra cui Kafka, Joyce, Elliot e Proust. In un’epoca caratterizzata dall’accellerazione dell’industrializzazione, dal fallimento di movimenti artistici e politici e dalla brutalità della Prima Guerra Mondiale, in cui i simboli del passato apparivano svuotati di senso, il modernismo compare non solo come testimone della catastrofe, ma come movimento di ricostruzione di una forma nuova di spiritualità. The Waste Land, per esempio, può sembrare a primo approccio un’opera nichilista, ma si apre a una lettura più profonda. Diagnosticando l’impoverimento spirituale della modernità, Eliot suggerisce la possibilità di ricostruzione: “scavando nei frammenti del passato, ricerca gli echi di un ordine trascendentale” (Adam Walker). È questo il senso che va letto nel terzultimo verso della poesia: “These fragments I have shored against my ruins”. Per Eliot i frammenti erano le canzoni popolari e i versi di Dante e Tennyson, per Beethoven i brani di Bach e Palestrina, per Mahler le sinfonie di Schubert e il canto del cuculo. Anche l’opera di Joyce si presta a una lettura simile. L’Ulisse e Finnegan’s wake sono romanzi profondamente modernisti, nei quali emergono tutte le caratteristiche che Adorno associa al tardo Beethoven. Nell’Ulisse abbondano le citazioni classiche, le battute sconce, le licenze linguistiche, i salti di stile, e Finnegan’s wake porta questo stile al suo estremo: il libro inizia e finisce con frasi incomplete, il protagonista cambia nome numerose volte nel corso del libro, commette azioni poco chiare e abita uno spazio indefinito, situato tra il mondo, il proprio subconscio e l’immaginario collettivo. Questa forma però non va letta come un bisogno di frattura, piuttosto un rifiuto da parte di Joyce di restringere il focus. Questa tendenza è più che mai visibile nel linguaggio, ed esemplificato nelle dieci Thunder words: parole da cento lettere (tranne l’ultima che ne ha centouno), conglomerati di onomatopee e parole in numerose lingue, che compattano un pugno sonoro carico di un significato universale. In generale il linguaggio in Finnegan’s wake tenta sempre di trascendere l’interpretazione, di generare costante ambiguità e concedersi a un’infinità di letture diverse. Difficile immaginare un’opera d’arte che più metta in atto il bisogno di dire tutto. Dunque dobbiamo immaginare Joyce come uno scrittore decisamente tardo, non solo in termini anagrafici (completò Finnegan’s wake appena due anni prima della sua morte), ma in quanto distaccato dalla propria epoca ed esule nel proprio mondo: “Joyce dà l’impressione di aver vissuto fuori dal proprio tempo e aver fatto ricorso, per trovare ispirazione, ai miti del passato o a forme classiche. Il modernismo appare così, paradossalmente, non tanto un movimento ricco di novità, ma un  movimento fatto di vecchiaia e fine, una specie di vecchiaia che si  maschera da gioventù (Said)”. 

In generale, l’apparente ringiovanimento è un carattere molto comune nelle opere tarde. Parlando di “Megalopolis”, il più recente (e probabilmente ultimo) film di Francis Ford Coppola, uscito nel 2023 e trattato dalla critica con confusa delusione, Richard Brody scrive: “la fonte della gioventù esiste”. 

Megalopolis, ambientato nella futuristica Nuova Roma, descrive la rivalità tra il geniale architetto Cesare Catilina (Adam Driver) e il sindaco liberale Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito). Catilina è l’inventore dello straordinario composto Megalon, che vuole usare per realizzare la sua visione per Nuova Roma: la costruzione dell’utopica “città nella città”: Megalopolis. Sullo sfondo di questo conflitto si intrecciano giochi di potere, seduzione e influenza tra i membri delle famiglie più ricche della città. Abbondano sottotrame, gelosie, fake news, memorie; sequenze oniriche si susseguono nell’ambientazione già surreale, temi sono accennati e subito abbandonati e i personaggi sono ridicole caricature. Contemporaneamente, Megalopolis si presenta come una fiaba, e finge, con l’introduzione narrata e il finale grandioso, una grande semplicità formale. Ed è forse proprio questo carattere indefinito, contemporaneamente incerto e profetico, che ha lasciato così tanti spettatori delusi e disorientati. L’affermazione di Bernstein secondo la quale “per essere un grande artista servono due cose: un piano e troppo poco tempo” potrebbe essere il sottotitolo del film: l’unica costante sembra essere l’inevitabilità del tempo. Eppure, dalla prima inquadratura, Catilina non sembra esserne toccato: sporgendosi dal tetto dell’Empire State Building ordina al tempo di fermarsi e così avviene, Catilina rimane sospeso mentre sotto le macchine e i passanti si bloccano. Il tempo, in Megalopolis, è il veicolo dell’esilio, e Catilina è l’artista esule. Il passato non sembra mai essere tale, né per il protagonista, che ancora porta fiori al letto della moglie recentemente deceduta, né per la città, un impero in declino nel quale tutti i simboli della grandiosità passata si ripropongono come ridicole farse e simulacri svuotati di senso. Il futuro sembra essere già accaduto, o essere destinato a non avverarsi mai. Da questo limbo Catilina (Coppola) non si lascia sedurre dall’allettante richiamo della catastrofe, e conclude con un messaggio di unità che condivide con il finale della Nona il quasi adolescenziale ottimismo, scandito dalle note dell’Allegretto beethoveniano. 

Megalopolis riguarda tutti: con il suo messaggio finale volge lo sguardo verso un’utopia collettiva, e, in quanto manifesto sull’artista tardo, possiede ulteriore rilevanza. In questa epoca, in cui le nuove tecnologie hanno abbandonato ogni intento democratico e fungono da veicolo per la solitudine e l’alienazione, in cui disordine politico, barbarie e catastrofi ecologiche incombono su di noi, dobbiamo renderci conto che siamo tutti, in qualche maniera, esiliati. 

Non intendo in questo mio scritto generalizzare troppo le caratteristiche dell’opera tarda, ma mostrare come la ricerca (o nostalgia) della sintesi ne sia un caposaldo. Senza di essa muoiono pulsioni poetiche, e l’arte finisce in un cammino la cui inevitabile destinazione sarà sempre l’arte aleatoria e infine 4’33’’.

‍

Immagine in copertina: Francis Ford Coppola, “Megalopolis”, 2023. Poster originale del film.