Il mito della Bella Italia figlio del grande schermo

Introduzione: il cinema come costruttore di miti

Esiste un’Italia che non si trova sulle mappe geografiche, un paese fatto di una dorata e gentile luce pomeridiana, di piazze silenziose, imponenti, bollenti sotto il sole impietoso di agosto, di gesti volutamente lenti e abiti ostentatamente eleganti, di paesaggi che sembrano dipinti dalle mani sicure di un antico pittore. Questa Italia – sensuale, contemplativa, bella in maniera eterna – esiste e si conserva nel recinto immaginifico dello schermo cinematografico. Non è il mero riflesso di un paese reale: è un costrutto culturale sofisticato, attentamente plasmato da generazioni di registi che lo hanno edificato fotogramma dopo fotogramma, trasformando luoghi, corpi, vestiti e ritmi di vita quotidiana in un immaginario collettivo riconoscibile in ogni angolo del mondo occidentale.

La questione non è banale. Il cinema, dalla sua nascita, ha avuto un rapporto privilegiato con l’identità nazionale italiana. Come ha dimostrato la studiosa Eugenia Paulicelli nel volume Italian Style: Fashion & Film from Early Cinema to the Digital Age, la costruzione di uno stile italiano riconoscibile – ciò che oggi chiamiamo Made in Italy – è avvenuta in parallelo, e talvolta in anticipo, rispetto all’industria della moda stessa. Il grande schermo ha fornito le immagini, i modelli, le ambizioni. Prima ancora che esistessero le passerelle di Milano, il cinema aveva già inventato l’italiano elegante, il paesaggio mediterraneo come scenario emotivo, il modo di abitare il tempo come forma d’arte.

Il presente articolo intende esplorare tre momenti cruciali di questa costruzione visiva, e intende farlo attraverso tre sguardi cinematografici profondamente diversi, eppure, come si avrà modo di constatare, segretamente contigui: il neorealismo di Roberto Rossellini, fondatore del rapporto del cinema italiano con il territorio e con la realtà del paese nello scenario del dopoguerra; la modernità barocca e sensoriale di Paolo Sorrentino, che ha trasformato Roma in uno spettacolo visivo di fama planetaria; e la poetica esperienziale di Luca Guadagnino, che ha reinventato la campagna italiana come spazio di desiderio e di perdita, esportando su scala globale il vissuto dell’estate italiana come esperienza spirituale, quasi mistica.

Il filo che li unisce non è solo geografico o temporale: è il rapporto con il paesaggio come specchio dell’anima, con la moda come linguaggio di classe e identità, con lo stile di vita come categoria estetica e filosofica. In tutti e tre, il paesaggio italiano si fa attore principale più che mero sfondo di umane vicende.

Roberto Rossellini e la fondazione di uno sguardo

La realtà come paesaggio morale

Quando Roberto Rossellini girò Roma, città aperta nel 1945, non stava “soltanto” documentato l’occupazione nazista della capitale: stava inventando un modo di guardare l’Italia. Girare per le strade crudelmente reali di Roma, dare lo schermo ad attori non professionisti, accettare la casualità della luce naturale e del suono autentico: queste scelte, dettate in parte dalla necessità (gli studi di Cinecittà erano stati requisiti), divennero i fondamenti di un’estetica che avrebbe cambiato la storia del cinema mondiale. Rossellini, come scrive Britannica, guadagnò il titolo di «inventore» del neorealismo proprio attraverso questa operazione di svelamento del paese reale, delle sue piazze, dei suoi vicoli, dei suoi volti segnati dalla storia.

Ma il contributo di Rossellini all’immaginario italiano va oltre la dimensione politica e sociale del neorealismo bellico. È soprattutto nel ciclo di film girati con Ingrid Bergman – Stromboli (1950), Europa ‘51 (1952) e, soprattutto, Viaggio in Italia (1954) – che il regista romano compie un passo decisivo verso quello che Jean-Luc Godard avrebbe chiamato «il primo film moderno». In questi lavori, il paesaggio italiano smette di essere contesto sociale e diventa spazio psicologico, specchio di stati interiori, palcoscenico di trasformazioni spirituali.

Viaggio in Italia: il paesaggio come rivelazione

In Viaggio in Italia, Rossellini compie un’operazione rivoluzionaria: usa la bellezza paesaggistica di Napoli e dei suoi dintorni – Pompei, il Vesuvio, i Campi Flegrei, le catacombe – non come ornamento pittoresco, ma come forza narrativa autonoma. Il regista utilizza la luce naturale, gli scenari reali e privi di qualsivoglia oggetto di scena aggiunto e le lunghe riprese senza tagli per trasmettere la grandiosità alienante di Napoli. Le rovine di Pompei, le sculture del museo di Capodimonte, il paesaggio vulcanico del Vesuvio e le catacombe non sono semplici sfondi: sono specchi di un panorama interiore, di temi della morta, della memora e del decadimento.

Per Katherine Joyce (Ingrid Bergman), il paesaggio italiano funziona come forza detonante: le rovine di Pompei, con i corpi pietrificati degli amanti abbracciati nell’attimo della morte fungono da miccia accelerante per la crisi del suo matrimonio. L’Italia non è qui un paradiso di dolce vita: è un luogo di confronto con il tempo, con la mortalità, con ciò che è stato dimenticato. Rossellini trasforma il Grand Tour settecentesco – il viaggio in Italia come educazione sentimentale –  in qualcosa di più inquietante e profondo: un viaggio verso se stessi, con il paesaggio italiano come catalizzatore involontario di verità.

La trilogia con la Bergman impone allo spettatore non solo la terra italiana, ma la percezione di tutti gli elementi che la avvolgono. In Stromboli, il paesaggio vulcanico e primitivo dell’isola diventa quasi personaggio a sé stante – una forza tellurica che sopraffà la protagonista straniera, costretta a confrontarsi con una realtà radicalmente altra da quella borghese europea da cui proviene. La Sicilia, Napoli, la costa campana: Rossellini li mostra nella loro ruvidezza geologica e storica, senza abbellimenti, ma con una fedeltà emozionale che nessuna fotografia di viaggio avrebbe mai potuto restituire.

Il neorealismo e la nascita dello stile italiano

Il paradosso fondante del neorealismo si riassume nella contingenza per la quale il suo sforzo di rappresentazione di realtà crude come la miseria, la guerra, le contraddizioni di un paese spezzato è poi risultato nella creazione di un immaginario romanticizzato e apprezzato su scala globale. Il movimento, come documentano le fonti della Criterion Channel, riuniva «un naturalismo terroso e un lirismo agrodolce» che risultava immediatamente riconoscibile come italiano – e dunque desiderabile, in un certo senso, proprio per la sua autenticità. I vicoli di Roma in Roma, città aperta, le strade del dopoguerra in Paisà, le periferie urbane di Ladri di biciclette di De Sica: questi paesaggi, anche nella loro durezza, acquisivano una potenza estetica.

Non è un caso che gli studiosi abbiano collegato il neorealismo con la nascita del Made in Italy come brand globale. Come argomenta la già citata Eugenia Paulicelli nella sua ricerca accademica sulla moda e il cinema italiano, è precisamente negli anni Cinquanta – mentre il neorealismo era ancora la corrente dominante – che la moda italiana cominciò ad essere riconosciuta internazionalmente. Il cinema aveva preparato il terreno: aveva mostrato corpi italiani in movimento in spazi altrettanto italiani, con una fisicità e una gestualità inconfondibili.

Paolo Sorrentino e la vertigine della grande bellezza

Roma come spettacolo, decadenza e patrimonio

Quando La grande bellezza uscì nel 2013 e vinse l’Oscar come miglior film straniero, scatenò in Italia un dibattito culturale che rivela quanto sia complessa e controversa l’operazione di costruzione identitaria attraverso il cinema. Da un lato, giornalisti come Philippe Ridet su Le Monde accusavano Sorrentino di ridurre l’Italia alla sua stessa decadenza, offrendo agli stranieri una visione compiaciuta del proprio fallimento. Dall’altro, critici internazionali come Robbie Collin del Daily Telegraph la paragonavano alle grandi cronache romane di Rossellini e Fellini, riconoscendovi un’ambizione epocale: fare per l’era berlusconiana quello che La dolce vita aveva fatto per gli anni Sessanta.

Al centro di tutto c’è Roma. Non la Roma del turismo convenzionale, però, né quella delle cartoline. Sorrentino, con la cinematografia di Luca Bignazzi, costruisce una città sovrascritta, saturata di strati del passato, dove ogni angolo porta il peso di millenni di grandezza e decadenza. Come osserva un saggio accademico pubblicato su The Italianist – una rivista di italianistica della Taylor & Francis – il film propone Roma come «eternal city», uno spazio volutamente sovraccarico di tracce del passato, in aperto dialogo con la Roma contemporanea, piena di istantanee fatte di degrado. È questa tensione tra la bellezza assoluta e la vacuità moderna a dare al film la sua straordinaria energia visiva.

I paesaggi interiori di Jep Gambardella

Il protagonista Jep Gambardella (Toni Servillo) vive in un appartamento con vista sul Colosseo – non per nulla, il monumento più fotografato al mondo – e lo guarda come si guarda un vecchio amico scomodo, con familiarità e ironia. Sorrentino utilizza i grandi tracciati della Roma antica, le terrazze panoramiche, i giardini segreti dei palazzi nobiliari, le lunghe passeggiate notturne sui ponti del Tevere, per costruire uno spazio visivo che è simultaneamente pubblico e privatissimo. Ogni inquadratura sembra dire: questa bellezza è vera, è presente, è accessibile – ma i personaggi che la abitano non riescono più a sentirla.

La tecnica di Bigazzi – illuminazione dura e direzionale che crea ombre nere nelle scene di festa, tracking shot solenni che mimano l’andatura di chi passeggia lungo le navate di una cattedrale – crea un’estetica che si trova a metà tra la contemplazione mistica e il catalogo di lusso. Molte scene sono illuminate con una luce dura e direzionale che crea ombre oscure e inquietanti, mentre i personaggi navigano la loro bellissima città. Ogni scena, accompagnata da una colonna sonora ossessiva, è permeata da un’atmosfera surreale.

Questa è la grande bellezza di Sorrentino: una bellezza che ferisce, che accusa, che rivela il vuoto di coloro che la abitano senza vederla. Il Colosseo non è mero sfondo scenografico, bensì una metafora di ciò che resta quando la civiltà si esaurisce. I palazzi barocchi, le fontane, le chiese – tutto questo patrimonio accumulato nei secoli viene ripreso con una cura cinematografica che lo trasforma nel palcoscenico di uno spettacolo che porta in sé il tema della propria fine.

La moda come linguaggio di classe e identità

Nei film di Sorrentino, la moda non è mai decorativa: è diagnosi sociale. I costumi di Daniela Ciancio per La grande bellezza – realizzati con la storica Sartoria Farani di Roma – disegnano con precisione le gerarchie e le patologie dell’alta società romana. Jep Gambardella, con le sue giacche sartoriali firmate Attolini di Napoli, incarna una certa idea di eleganza maschile italiana: misurata, ironica, cosciente di sé. Non lo sfarzo volgare dei nuovi ricchi, ma la qualità silenziosa di chi sa.

Questa scelta non è casuale. La tradizione napoletana della sartoria maschile – uno dei patrimoni del Made in Italy più autentici e meno esposti al grande pubblico – viene consacrata cinematograficamente da Sorrentino come l’equivalente visivo della complessità morale del suo protagonista. Jep è bello perché è ben vestito, ma la sua eleganza è anche la sua gabbia: il costume dell’intellettuale disincantato che ha smesso di scrivere e non riesce più a smettere di vivere.

Anche altri film di Sorrentino rivelano questa attenzione sartoriale. In Il divo (2008), il ritratto di Giulio Andreotti costruito dal regista si poggia su costumi e postura, due elementi che concorrono a trasformare Servillo in una figura elegante in maniera quasi mostruosa – un’eleganza che è maschera del potere, non espressione della persona. In The Young Pope (2016) e The New Pope (2019), gli abiti vaticani diventano alta moda in senso letterale, uno spettacolo di tessuti, ricami e simboli che fa di ogni scena papale un tableau vivant di inaudita bellezza visiva.

Stile di vita: tra festa e malinconia

L’immagine dell’Italia che emerge dai film di Sorrentino è quella di un paese capace di vivere con un’intensità estetica quotidiana che il resto del mondo guarda con ammirazione e invidia, ma che i suoi stessi abitanti hanno smesso di percepire. Le feste sul terrazzo di Jep Gambardella, con le loro musiche elettroniche che risuonano contro le pietre millenarie, i pranzi lunghissimi e pigri, i martedì che si trascinano come fossero vacanza – tutto questo costruisce un’immagine di stile di vita italiano come perenne sospensione nel tempo, come incapacità (o rifiuto) di prendere il presente sul serio.

È un’Italia che, come nota un saggio pubblicato su Senses of Cinema, riflette la scansione delle contraddizioni della società italiana contemporanea: musica sacra e techno, interni di palazzi aristocratici e arredamento contemporaneo dei nouveaux riches, pittura rinascimentale e arte concettuale. Questa giustapposizione non è semplice nostalgia: è la cartografia di un paese che non riesce a decidere cosa vuole essere, che si trova intrappolato tra un passato grandioso e un presente meschino. E tuttavia, dentro questa malinconia, Sorrentino riesce sempre a trovare momenti di pura gioia visiva: una giraffa su una terrazza romana all’alba, un bambino che piange guardando il mare, una suora centenaria inginocchiata sui pavimenti del Vaticano.

Luca Guadagnino e il paradiso perduto dell’estate italiana

La Lombardia come eden del desiderio

Call Me by Your Name (2017) è, tra i tre casi in questa sede esaminati, quello che ha avuto l’impatto più immediato e misurabile sull’immaginario globale dell’Italia. Il film di Luca Guadagnino ha letteralmente moltiplicato il turismo a Crema e nella provincia di Cremona, ha generato un linguaggio visivo dell’estate italiana riconoscibile e imitato in mille campagne pubblicitarie, editoria fotografica e video musicali. Ha esportato nel mondo non un’idea di Italia come archeologia o monumento, ma come esperienza corporea e sensoriale: la calura pomeridiana, il sapore delle albicocche, il suono delle cicale, la luce che filtra attraverso le persiane socchiuse.

La scelta di girare a Crema – una piccola città della pianura padana, non certo la prima associazione geografica con il concetto di Bella Italia – è rivelatrice del metodo di Guadagnino.

La luce come personaggio

Il direttore della fotografia Sayomphu Mukdiphrom ha costruito, con Guadagnino, un’estetica della luce italiana estiva che ha pochi precedenti nel cinema contemporaneo. Girato su pellicola 35mm con  un unico obiettivo Cooke S4 – scelta audace in un’epoca di riprese digitali – il film raggiunge una qualità visiva che definire “naturale” sarebbe riduttivo: è piuttosto la natura percepita da un sistema nervoso innamorato, amplificata e resa permanente dalla chimica della pellicola.

C’è un dettaglio quasi leggendario nella lavorazione del film: durante le riprese, come ha raccontato Guadagnino stesso, piovve incessantemente per ventotto dei trentaquattro giorni di riprese. Quella che appare sullo schermo come un’estate dorata e assolata è in realtà quasi interamente frutto dell’artificio di Mukdiphrom. Il risultato è un paesaggio quasi onirico: l’estate italiana come la si ricorda, non come la si è vissuta.

Guadagnino ha poi costruito il paesaggio anche in senso letterale. Come racconta la produzione del film, il giardino di Villa Albergoni di Moscazzano – un palazzo seicentesco inabitato – era completamente spoglio. Fu necessario ingaggiare un landscape designer per costruire un frutteto artificiale, posizionare alberi di albicocche e pesche, costruire il pergolato. Il paesaggio di Call Me by Your Name non è, dunque, trovato ma, invece, costruito: un’Italia sognata riportata alla materialità.

Moda, abiti e corpo come mappa del desiderio

In Call Me by Your Name, gli abiti parlano con la stessa eloquenza dei dialoghi. L’estate del 1983 viene ricostruita con una precisione filologica che rifiuta deliberatamente la nostalgia pacchiana degli anni Ottanta da manuale: si percepisce l’intenzione, dichiarata dal regista stesso, di far sì che il film sembrasse girato nel 1983. La scenografa Violante Visconti si è occupata di reperire solo mobili risalenti a quegli anni, ha curato i libri sugli scaffali affinché nessuno fosse posteriore al 1982, ha ricostruito le edicole con le riviste dell’epoca.

Ma sono soprattutto i costumi – le magliette sottili, i calzoncini corti, le camicie abbottonate a metà, i sandali consumati – a costruire la fisicità del film. Il corpo di Elio (Timothée Chalamet) viene presentato quasi sempre parzialmente scoperto, non per esibizionismo ma per coerenza climatica e sensoriale: il caldo italiano richiede meno tessuto, il corpo sudato è parte integrante del paesaggio estivo. Guadagnino utilizza gli abiti (o la loro assenza) come equivalente visivo della vulnerabilità adolescenziale, della permeabilità dei desideri, dell’incapacità di proteggersi.

Come ha notato lo studioso Alistair Fox nel volume Melodrama and International Art Cinema (2022), Guadagnino nel film adotta un’estetica naturalistica all’interno di un paesaggio bucolico, quasi idilliaco, della campagna italiana degli anni Ottanta, riempiendo il fotogramma con una tavolozza di colori che scivola tra blu, beige, verde e giallo. Senza cedere nell’eccesso cromatico, il registra opta per una colorimetria naturale ma abbellente, che convoglia il tentativo dei protagonisti di evolvere in un ambiente confortevole, dove possono affermare il loro sé più profondo.

Il Made in Italy di Guadagnino si sviluppa intorno alla vita quotidiana: i lunghi pranzi all’aperto, la biblioteca in legno scuro, piena di classici in più lingue, il pianoforte come pezzo di arredamento e come mezzo di comunicazione, le biciclette arrugginite ma funzionanti, adagiate sul cortile di casa. È un’idea di lusso discreto, intellettuale, sensoriale – esattamente quella che la moda italiana di qualità ha sempre cercato di vendere al mondo, ma che raramente era stata mostrata con questa naturalezza cinematografica.

Lo stile di vita italiano come tempo sospeso

Il contributo forse più duraturo di Call Me by Your Name all’immaginario della Bella Italia è la rappresentazione del tempo. Il film scorre con una lentezza deliberata, seguendo il naturale ritmo impigrito dell’estate: i pomeriggi che non finiscono mai, i pranzi che si prolungano per ore, i libri letti sdraiati sul prato, le nuotate improvvisate nei canali di irrigazione, la conversazione che diventa musica.

Questa Italia del tempo sospeso ha una genealogia cinematografica precisa: discende dal neorealismo di Rossellini, passa per Visconti, attraversa Fellini e arriva a Guadagnino. Quest’ultimo, però, a differenza dei suoi predecessori, propone lo stile di vita italiano non come vettore di critica o nostalgia, bensì come aspirazione universale: ogni fotogramma spinge chi guarda ad agognare tempi più dilatati, giornate più semplici e vite più autentiche.

Il film ha trasformato Crema in meta turistica, certo, ma la sua potenza non finisce qui: ha trasformato l’idea stessa di estate italiana in un genere cinematografico autonomo, con regole estetiche precise. La luce obliqua del pomeriggio che dora la pietra antica, il suono delle cicale, la tovaglia a quadri poggiata su di un tavolo all’aperto, il gatto che sonnecchia sui gradini – questi dettagli visivi, accuratamente selezionati e composti, sono diventati un codice iconografico condiviso, un sistema di segni che il pubblico mondiale è ora in grado di identificare immediatamente con l’Italia.

Tre sguardi, un’identità: convergenze e differenze

Ciò che accomuna Rossellini, Sorrentino e Guadagnino – pur nelle loro profonde differenze di stile, epoca e intenzionalità – è la convinzione che il paesaggio italiano non possa essere ripreso neutralmente. Per tutti e tre, filmare l’Italia significa operare uno svelamento: il territorio è un amico infedele che rivela ciò che è nascosto nei personaggi, nella storia, nella psicologia collettiva del paese. Ogni paesaggio è una diagnosi.

Questa tradizione affonda le radici in qualcosa di più antico del cinema stesso: nel Grand Tour settecentesco, nel romanticismo tedesco della Sehnsucht nach Italien, nel Goethe che viaggia verso sud alla ricerca di se stesso.

La moda come indicatore di civiltà

In tutti e tre i registi discussi nel presente scritto, la moda e il vestiario funzionano come indicatori precisi di posizione sociale, morale ed emotiva.

Come dimostra la ricerca di Eugenia Paulicelli, questa relazione tra cinema e moda italiana non è accidentale: il cinema ha storicamente preceduto e a volte guidato la definizione dello stile italiano internazionale.

L’ambivalenza dell’immaginario: tra autenticità e seduzione

Necessario è anche il confronto con la dimensione critica di questa costruzione. L’immagine della Bella Italia elaborata dal cinema non è innocente: risponde a logiche di mercato, di turismo, di politica culturale.

Ogni anno milioni di turisti da tutto il mondo prenotano il loro biglietto per l’Italia con l’idea specifica di vivere uno spaccato di esistenza lenta, lontana dalla produttività a tutti i costi, permeata del tanto inseguito «dolce far niente». L’Italia, allora, diventa quasi una metafora, la richiesta di un qualcosa di più pacato, meno feroce rispetto alla quotidianità produttivista che ci si trova a vivere.

Il meccanismo diviene ironico quando si pensa che questo stesso fenomeno si sorregge sulla produzione e il lavoro: ogni volta che qualcuno scappa dal dover produrre a tutti costi, lo fa grazie al lavoro, alla velocità e alla produttività di qualcun altro.

Conclusioni: l’Italia come stato mentale cinematografico

Alla fine di questo percorso attraverso decenni di cinema italiano, una conclusione si impone: la Bella Italia del cinema non è falsa, ma non è neanche del tutto vera. È qualcosa di più complesso e affascinante: una verità poetica elaborata attraverso generazioni di sguardi cinematografici sovrapposti, una costruzione culturale che ha finito per influenzare la realtà che pretendeva soltanto di rappresentare.

Il cinema ha creato un palinsesto visivo che si sovrappone alla realtà geografica, arricchendola di strati di significato che la semplice visita turistica non potrebbe produrre.

Questo è, in ultima analisi, il potere specifico del cinema rispetto a tutti gli altri medium: la sua capacità di costruire una memoria collettiva dell’esperienza sensoriale. Non le parole di un romanzo, non i colori di un dipinto, ma la luce, il suono, il movimento – l’Italia come corpo vissuto, come calore sulla pelle, come profumo nell’aria. Rossellini, Sorrentino, Guadagnino hanno costruito tre visioni diverse di questo corpo, tre stagioni diverse di questa luce. Tutte e tre contribuiscono allo stesso immaginario, alla stessa Italia impossibile e necessaria – quella che esiste soltanto quando si abbassano le luci in sala e lo schermo si illumina.

E forse è proprio questa impossibilità la sua forza maggiore. L’Italia che il cinema ci mostra non è un luogo dove si può vivere stabilmente: è un luogo dove si può solo tornare, in ogni stagione della vita, per ritrovare qualcosa che si è perduto o che si è sempre desiderato.

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Immagine in copertina: John William Goward, Dolce Far Niente, 1907. Olio su tela, 51,4×76,2 cm. Collezione privata.